Peter Lindbergh :
La photographie vue par un bâtard
Entretien avec Heinz-Norbert Jocks

H.-N.J. : Avant de devenir photographe, vous avez fait des études de peinture à l’Ecole des arts appliqués de Krefeld…
P.L. : –…oui, mais je n’avais pas vraiment d’idée précise derrière la tête. En vidant la cave de mon ancienne maison, j’ai trouvé des sacs en plastique et des cartons avec mes tableaux de l’époque. Je ne me souvenais plus très bien de ces peintures. Mon dernier projet, c’était de faire passer des psycho-tests pour une exposition et de les exposer en même temps. Je les ai trouvés dans ces affaires en même temps que d’autres notes. C’est d’ailleurs intéressant, car c’est moi qui à vingt-quatre ans faisais passer ces tests. Ils étaient accompagnés d’une appréciation plutôt bête, mais d’une précision remarquable. Mon dernier espoir lié à l’art était de faire progresser mes propres conceptions esthétiques, je voulais en profiter à titre personnel. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je voulais faire passer ces psycho-tests. Malheureusement j’ai appris par mon frère, qui est lui-même psychanalyste, que ces tests étaient utilisés par les entreprises pour évaluer le profil de leurs employés afin d’améliorer ainsi leur force de travail. Ça m’a tellement déprimé que j’ai arrêté net !
H.-N.J. : Qu’est-ce qui vous intéressait dans l’art ? Qu’est-ce qui a déclenché votre intérêt, votre motivation et que comptiez-vous faire ?
P.L. : Vous voulez savoir pourquoi on devient artiste ? Je ne sais pas si on naît avec le désir d’exprimer quelque chose…
H.-N.J. : Il n’y avait pas d’art dans votre famille ? Rien qui ait été en rapport avec l’art ?
P.L. : Non, pas vraiment. Ma famille n’était pas contre, mais l’art ne faisait pas vraiment partie de notre univers. Malgré tout, ma mère avait certains rêves quant à la culture. Nous n’avions pas d’argent, donc elle faisait ses habits elle-même. Dans une famille comme la nôtre, à Duisburg, c’était quand même un acte créatif, voir même artistique. Mais ça ne lui suffisait pas. Elle avait aussi d’autres ambitions pour mon frère et pour moi. Il est fort possible que nous ayons assimilé les rêves de nos parents pour les réaliser plus tard. En tout cas, il n’y avait pas beaucoup plus de culture que ça. De la même façon que d’autres se payaient un abonnement de théâtre sans intérêt particulier, mon père était très fier de son abonnement à un club de livres. Il les rangeait sur une étagère sans même les avoir lus ; elle était simplement fixée au mur avec deux équerres en acier de mauvaise qualité et elle ployait légèrement au milieu.
Un jour, ma sœur a ramené quelqu’un de très intéressant à la maison, un architecte musicien qui m’a depuis ce moment-là énormément inspiré. Il tapait par exemple contre le mur en disant que la douleur n’était que le fruit de l’imagination. Comme mon seul intérêt, à l’époque, c’était le handball, je ne faisais pas trop attention au monde qui m’entourait.
H.-N.J. : Comment êtes-vous venu à la peinture ?
P.L. : Je m’en souviens comme si c’était hier. Un des objets les plus importants chez mes parents était une encyclopédie que j’aimais feuilleter parce que j’aimais bien les images. C’est là que j’ai découvert une Africaine aux seins lourds qui portait un bébé, mais aussi le « Cavalier bleu » de Franz Marc et des tableaux de Gauguin. De temps en temps, je copiais ces images au pastel sur la table de la cuisine. Mais c’est surtout grâce à mon beau-frère, dont je viens de parler, que j’ai commencé à m’intéresser à l’art.
H.-N.J. : Voyez-vous une relation entre la peinture et la photographie ?
P.L. : Non, pas vraiment.
H.-N.J. : Qu’est ce qui vous a amené à la photographie ?
P.L. : Ça m’a toujours un peu intéressé, j’avais des photos au mur. Mais quand je feuilletais des magazines, c’était sans idée particulière. Tout ça à changé le jour où mon frère a eu des enfants que j’ai voulu prendre en photo. Je me suis donc acheté un petit appareil d’occasion. Puis j’ai lu le livre de Feininger qui donnait des explications hautement complexes sur la photographie, les temps de pose etc.
H.-N.J. : Pourquoi avez- vous voulu prendre les enfants de votre frère en photo ?
P.L. : Les petits enfants sont formidables dans leur abandon et leur sincérité. Ils ne se protègent pas en construisant un mur autour d’eux, ils n’ont pas non plus une image d’eux-mêmes qu’ils veulent communiquer à l’extérieur. Ils sont sans masque, sans attitude. C’est ce qui m’a convaincu qu’il est possible de montrer quelqu’un au-delà de ce qu’il veut montrer de lui-même.
Plus tard, quand j’étais assistant chez Lux, je me suis vite rendu compte que les adultes ont perdu toute aptitude à la sincérité face à l’objectif. Ils jouent la comédie, ils se la jouent à eux-mêmes et la jouent au photographe. Le grand défi du portrait consiste donc à trouver la faille dans ce mur.
H.-N.J. : Avez-vous développé des stratégies pour que vos portraits soient plus naturels ?
P.L. : Il n’y a ni technique ni stratégie, il n’y a pas de recette. On ne peut qu’être honnête soi-même et ne pas jouer la comédie avec les autres. Je ne sais pas faire autrement.
Quand je tombe sur des gens qui se fabriquent une image qu’ils voudraient donner d’eux-mêmes, la seule chose qui compte, c’est l’attitude qu’on a en tant que photographe. A partir du moment où je suis, moi, parfaitement normal, ils se montrent eux aussi comme ils sont habituellement. D’abord c’est un processus passionnant, mais cela permet aussi parfois à certaines personnes de découvrir en elles quelque chose qu’elles ignoraient jusqu’alors. Je cherche à toucher ce qui est vraiment là derrière l’image.
H.-N.J. : Profitez-vous du dialogue avec l’autre ?
P.L. : Naturellement, moi aussi j’apprends quelque chose, et je suis heureux quand ça marche. Il arrive souvent que je travaille avec les mêmes personnes sur plusieurs années, ce qui crée une relation de confiance. Ça facilite beaucoup les choses. C’est plus difficile quand il s’agit de quelqu’un qu’on n’a jamais rencontré auparavant – comme lorsque j’ai fait le portrait de Jeanne Moreau, dont je ne connaissais que les films. Pour elle, c’était une séance photo comme les autres. Les Américains ont la mauvaise habitude de faire comme si on savait tout sur la personne en face de soi, on lui donne l’impression d’adorer son travail, et après coup on se rend compte que rien de tout cela n’était vrai. D’ailleurs en fin de compte, les photographes ne connaissent souvent même pas le nom de la personne. C’est la rhétorique de ce milieu. Ce qui était bien dans ma rencontre avec Jeanne Moreau, c’est qu’elle connaissait vraiment certaines de mes photos et séries. Pendant le court moment où nous avons travaillé ensemble, nous avons créé une proximité vraiment amicale. En règle générale, on ne revoit pas les gens après la première séance. On n’a donc vraiment que les deux heures de la séance pour créer une atmosphère de confiance. La photo de Jeanne Moreau était si profonde qu’aujourd’hui encore, ça continue de me surprendre.
H.-N.J. : Comment s’est passée votre rencontre ?
P.L. : Elle a montré beaucoup de bonne volonté, et nous nous sommes rapidement bien entendus. Lorsqu’on se sent accepté au point de ne plus avoir besoin d’un espace de protection, on change d’apparence, ce n’est pas comme quand on se sent mal à l’aise parce qu’on ne sait pas ce que pense l’autre. Sur la photo que j’ai prise d’elle, on voit qu’elle a accepté de se montrer là où on la sent plus fragile, plus sensible. Elle a abandonné toute réserve. On retrouve dans ses traits tout ce qu’on peut savoir sur elle parce qu’elle accepte de se montrer telle qu’elle est.
H.-N.J. : Est-ce que vous vous préparez pour les séances en vous projetant dans une ambiance particulière, pour Jeanne Moreau par exemple, en regardant quelques-uns de ses films ?
P.L. : Je ne regarde rien, je réagis dans l’instant. C’est beaucoup plus efficace que de vouloir à tout prix tout savoir sur la personne avant parce que ça rend toute véritable rencontre inutile par la suite. Ce qui est si bien dans ces quelques heures qu’on peut passer ensemble, c’est qu’il y a quelque chose qui se passe directement. Avec Jeanne Moreau, évidemment, il est difficile d’oublier toute l’histoire qu’on s’est faite à son sujet dans sa tête. Mais pour ce travail, rien n’a été retouché. J’avais dit à mon agent qu’il fallait surtout ne toucher à rien. Beaucoup de magazines n’ont aucune pudeur, aucune sensibilité et aucune intelligence de ce genre de choses et confondent la beauté et les visages complètement retouchés. Heureusement, dans ce cas particulier, je m’étais trompé. Ce sont eux qui ont appelé pour me demander s’ils pouvaient publier la photo sans la retravailler. Cette image représente la synthèse de ce que j’ai voulu montrer d’elle.
H.-N.J. : Est-ce que vous cherchez à vous projeter complètement dans la personne en face de vous pour en apprendre le plus possible ?
P.L. : Oui, j’aimerais que quand on regarde mes portraits, on ait l’impression, contrairement à d’autres photographes, de voir à travers la personne. La raison pour laquelle nous sommes tellement fascinés par les visages, c’est que plus on devine ce qui se cache derrière, plus on est indulgent.
H.-N.J. : Qu’est ce qui fait qu’une photo est juste ? La concentration de plusieurs moments d’une personne ?
P.L. : Quand on prend quelqu’un en photo, c’est comme de donner son opinion sur cette personne. La photo devient le lien entre ce qu’on sait, ce qu’on sent et ce qu’on voit. C’est ce qui fait qu’un portrait est bon, mais cela vaut aussi pour une série de mode.
H.-N.J. : Est-ce qu’il est déjà arrivé que l’image que vous aviez de quelqu’un avant une séance change complètement dès le premier moment de la rencontre ?
P.L. : C’est difficile à dire, parce que je ne me pose pas de questions en amont, par exemple je ne veux pas savoir comment tel ou tel célèbre acteur américain dont je dois faire le portrait est « en vrai ». Je ne connais que son image de cinéma, par exemple celle de quelqu’un qui, malgré une certaine sobriété, a un bon instinct pour les films grand public. J’y avais certes pensé, mais quand je l’ai eu en face de moi, j’ai tout oublié. En fait, au bout du compte, j’ai quand même changé d’avis encore une fois parce qu’il était vraiment comme sa réputation… Ça signifie simplement que quand commence à travailler avec une idée toute faite dans la tête, on a du mal à s’en défaire.
H.-N.J. : Est-ce que c’est important pour votre travail de photographe de voir des bâtiments, des gens, des choses ?
P.L. : C’est ce dont je me nourris. Ça déclenche énormément d’émotions. Lorsque par exemple j’ai traversé la Ruhr il y a quelques mois, j’ai eu une véritable décharge d’émotions. Tout le langage formel de mon enfance a resurgi. Tout était à nouveau devant moi, pour de vrai, même si tout était un peu mieux arrangé. Lorsque je me promène la nuit au milieu des lumières des usines, ça réveille en moi des sentiments très profonds.
H.-N.J. : Avez-vous appris à voir à travers la photographie ?
P.L. : Quand je voyageais autrefois en autostop et que je voyais le coucher de soleil depuis le bord de la route, j’étais toujours très attentif aux impressions de lumière et de structures. Mais on acquiert avec le temps une grille de pensée et d’action. Aujourd’hui, je vois tout d’un œil pratique, en me demandant comment je ferais pour prendre les choses en photo et pourquoi. Ce côté pratique est plutôt perturbant par rapport au regard innocent.
H.-N.J. : Quand vous voyez des lieux ou des espaces, est-ce que vous les envisagez comme des décors possibles pour une photo ?
P.L. : Absolument. Quand je vois quelque chose, je le vois toujours avec un regard utilitaire. Comme s’il y n’y avait aucune autre raison d’être à un endroit que celle d’imaginer ce qu’on pourrait en faire… C’est dommage.
H.-N.J. : Qu’est-ce qui est plus intéressant pour vous, une exposition à Oberhausen ou une exposition à Paris ?
P.L. : A Oberhausen, il y a quelque chose de chaleureux, de personnel. Ma relation avec la Ruhr, l’endroit de mon enfance, je l’ai dans la peau. On ne s’en débarrasse pas comme ça. C’est probablement parce qu’ils me rappellent la Ruhr que, où que je sois, je choisis les endroits les plus sordides pour les photographier. Bien que Duisburg soit incroyablement laid, j’y ressens un sentiment de sécurité et une certaine beauté. Un jour, en traversant la Ruhr, j’expliquais ça à des amis, et ce fut la perplexité générale. Si j’y vois une forme de beauté, c’est à cause de certaines structures visuelles qui sont en moi, du fait que c’est là que sont mes racines. Pour des personnes extérieures, c’est quasiment inimaginable. Pour les autres, c’est la laideur à l’état pur, alors que ces rues de la Ruhr déclenchent aussitôt en moi le désir de faire des photos. L’énergie que je sens dans des hangars désaffectés ou dans d’autres lieux dont la splendeur est révolue et que je trouve poétiques, m’inspire des histoires ; mais j’ai trop travaillé dans ce genre de lieux, j’ai donc dû faire autre chose.
H.-N.J. : Les lieux sans beauté vous inspirent plus que ceux qui sont par essence impressionnants ?
P.L. : Quelqu’un qui vient de Duisburg ne verra pas la même chose dans le désert du Nevada que quelqu’un qui vient des bords de l’Alster à Hambourg. L’affinité qu’on peut avoir pour certains lieux a, comme déjà dit, beaucoup à voir avec les expériences visuelles qu’on a faites dans sa petite enfance.
H.-N.J : En mettant en scène la lumière, vous esthétisez des espaces qui ne sont pas beaux, vous leur conférez une aura.
P.L. : Oui, car, personnellement, je les trouve beaux. Je fais partie des gens qui trouvent les coulisses nettement plus intéressantes que la scène proprement dite.
H.-N.J. : Pourquoi alors avoir choisi d’habiter Paris ?
P.L. : Même si l’Allemagne est en train de beaucoup changer, c’est malgré tout un pays totalement décentralisé. Si on veut travailler à un niveau élevé, avec des personnes de même niveau que vous, il faut travailler dans une ville centralisée, puisque c’est là que se trouve l’élite. J’ai fini par réaliser que si on a besoin de gens très bons, il faut travailler à Paris. Comme de toutes façons je travaillais souvent à Paris, j’ai pensé que finalement ça ne valait plus la peine de rentrer. C’est donc une décision qui s’est prise toute seule.
H.-N.J. : La ville a-t-elle changé à vos yeux ?
P.L. : Quand je m’y suis installé, j’étais tellement excité et totalement enchanté par sa beauté que je ne pouvais pas m’empêcher de prendre des photos. Aujourd’hui, j’ai du mal à photographier ce qui est typiquement parisien, même si j’ai essayé de le faire il n’y a pas très longtemps pour Harper’s Bazaar. Le résultat n’est pas très brillant. Paris comme décor, c’est-à-dire la place de la Concorde, le Flore, les jardins etc…, ce sont entre-temps des clichés qui ont perdu tout intérêt. Les seuls endroits de Paris que je pourrais encore trouver intéressants seraient plutôt les banlieues ou les quartiers où les conditions de vie sont plus dures. En revanche, ma vision de New York ne s’est pas émoussée au fur et à mesure que j’y travaillais. Peut-être parce que c’est une ville moins contrôlable et plus détruite, et que, d’une certaine manière, elle me rappelle Duisburg.
H.-N.J. : Vous sentez-vous plus chez vous à Paris que dans la Ruhr?
P.L. : Ça fait quand même 25 ans que j’habite Paris… Mais c’est à peu près pareil. Mon sentiment d’appartenance visuelle est naturellement plus fort dans ma région d’origine que tout ce que j’ai pu acquérir pendant ces vingt-cinq dernières années en France.
H.-N.J. : Vous vous trouvez confronté au quotidien avec la culture française. Quelle importance est-ce que ça a pour vous ?
P.L. : Ces composantes françaises ne représentent qu’une partie de ma conception de la culture en général puisque je voyage sans arrêt. Quand on est toujours en train de photographier, on n’est jamais à cent pour cent quelque part. Quelqu’un qui travaille sans cesse n’a pas le temps de s’intéresser à ce qui se passe dans la culture autour de lui, ce qui n’est pas le cas quand votre travail, précisément, relève de la culture. Ce que je veux dire par là, c’est que je n’ai pas vraiment intériorisé grand-chose de la culture française, puisque je n’y participe pas vraiment. Ce que j’ai, c’est une espèce de culture bâtarde faite de fragments de cultures diverses. La photographie Lindbergh est un produit de ce métissage.
H.-N.J. : Quand avez-vous trouvé votre propre style ?
P.L. : Au bout de cinq ans de travail à Düsseldorf, juste avant de partir pour Paris, j’ai fait un travail pour le magazine Stern. Après avoir vu mon premier travail pour Willy Fleckhaus, la rédaction du Stern à Hambourg m’a proposé un contrat pour une histoire de 14 pages sur les collections à Paris. Ce travail relativement simple, avec beaucoup de projecteurs et d'ombres partout, s'était fait comme ça, de manière très innocente et sans référence directe. Je ne sais même pas si l’histoire était bien. Toujours est-il que cette série a fait l'effet d'une bombe ; j’avais utilisé un fond moucheté, et à cette époque-là on n’avait encore jamais rien vu de semblable. Et curieusement, je dois ce succès à une erreur : j'avais donné comme modèle à un décorateur de théâtre de Düsseldorf une photo d'Irving Penn dont l'arrière-plan était d'un gris légèrement nuageux. Or, il l’avait interprétée tout à fait autrement et ce qui en est sorti était effectivement totalement différent ! C'est de cette erreur pointilliste qu’est née l’absolue originalité de la série du Stern.
H.-N.J.: Vous faites au moins deux types de photographies. D'une part, le portrait qui se concentre sur la personne et d'autre part les mises en scène très théâtrales. Quelle est votre relation au théâtre?
P.L.: Je n'ai jamais été particulièrement cultivé. Mais chaque fois que je vois quelque chose de particulier, je suis profondément touché. Comme pour Pina Bausch et le groupe Sankai Yuku du Japonais Ushio Amagatsu, qui sont tous deux une forme d’avant-garde. C'est par Raimund Hoghe, qui était son dramaturge à l'époque, que j'ai fait la connaissance de Pina Bausch il y a vingt ans. Barbe bleue, une de ses premières pièces, m'a énormément impressionné, c’est une expérience fondamentale qui m'a beaucoup inspiré. Je suis convaincu que la prédilection que j’ai pour les chaises telles qu’on les voit dans mes photos est née de sa pièce Café Müller. Les chaises, surtout celles qui ont déjà servi, sont pour moi l'expression de quelque chose de très personnel.
H.-N.J.: Vous avez d'ailleurs aussi rendu hommage à Pina Bausch?
P.L.: Oui, dans une série pour Vogue Italie. Nous avions accroché tout un tas de photos de danse contemporaine au mur et nous avons essayé de rendre dans la série les sentiments que pouvaient susciter ces photos.
H.-N.J.: Qu'est-ce qui vous a impressionné dans le groupe de danse japonais?
P.L.: Ce qu'on voit sur scène nous est tellement étranger… Dans l'une de leurs pièces les plus connues, des danseurs aux crânes rasés portent des jupes blanches taillées dans un tissu très rigide. A l'époque, Amagatsu dansait avec un faune, les danseurs étaient suspendus la tête en bas à des cordes, ils gardaient tellement longtemps la position que leurs crânes menaçaient d’exploser.
H.-N.J: Quels sont les films et les réalisateurs qui vous ont inspiré?
P.L.: Pour quelqu'un qui, comme moi, a grandi dans la Ruhr, Metropolis fut un événement incroyable. Tout ce que je connaissais de ma vie de tous les jours, les usines, les trois huit, les ouvriers etc., se trouvaient par la grâce de ce film transformés en un chef-d'œuvre visuel.
H.-N.J.: Quel est le rôle de la narration, des histoires qu’on raconte, dans vos photos ?
P.L.: Je ne sais pas si ça vient du cinéma ou si c'est le fruit de solutions ad hoc. Cela fait vingt ans que je travaille principalement pour le Vogue italien dont les reportages de mode sont très longs, en général autour d’une trentaine de pages, parfois jusqu'à quarante-huit. La question se pose donc de savoir si une série aussi longue est possible sans raconter une histoire. Raconter une histoire, aussi simple qu'elle soit, aide parce que ça vous donne un fil conducteur. Quand on n’a pas d'histoire à suivre, on peut juste demander au mannequin de poser de telle ou telle manière. C'est un peu ennuyeux à la longue. L’approche narrative rend la chose bien plus intéressante, à la fois pour moi, mais aussi pour les autres parties en présence. Un jour par exemple nous avons raconté une histoire toute simple à Los Angeles. Rita S. laisse ses enfants à son frère et sa belle-sœur pour faire fortune à Hollywood sous un faux prétexte. Malgré sa promesse de revenir un week-end sur deux, elle ne revient que tous les trois mois pour rendre visite à sa fille. A partir de cette histoire toute simple, nous avons développé un récit visuellement intéressant, que nous avons photographié dans une de ces stations-service-motel dans le désert près de Los Angeles.
H.-N.J.: Comment vous viennent ce genre d'idées ?
P.L.: J’ai sans arrêt des impressions qui tournent dans ma tête comme dans un tambour de machine à laver, et c’est comme ça que je trouve des images et des histoires.
H.-N.J.: Est-ce que vous vous intéressez aux histoires des gens que vous rencontrez ? est-ce qu’elles vous inspirent parfois pour une fiction ?
P.L.: Ça peut arriver, oui. Il est difficile de faire la différence entre fiction et réalité. L'histoire que m’a récemment racontée un mannequin deviendra peut-être un jour une série. Quand elle était jeune, elle habitait dans deux mobil-homes avec un père braillard, sa mère et ses frères, tous des fumeurs invétérés, et on n’ouvrait jamais les fenêtres. On peut sûrement développer quelque chose de très intéressant à partir d'une histoire vraie comme ça.
H.N.J.: Est-ce que vous voyagez pour découvrir des décors pour vos photos?
P.L.: Je ne voyage pas dans le but de trouver des lieux comme l'a fait par exemple Wim Wenders pour son film Paris, Texas. Je tombe sur des endroits par hasard. Souvent ce sont les gens avec lesquels je travaille, ou bien des agences, qui attirent mon attention sur des lieux parce qu'il savent ce qui me plaît.
H.-N.J.: Il y a deux ans, vous avez passé l’hiver en Inde pour vous ressourcer. Comment se fait-il que vous ne photographiez jamais de mode là-bas ?
P.L.: Parce que je m'intéresse à l'Inde pour d'autres raisons. A ce propos, à dix heures de Goa, à Hampi, il y a un paysage lunaire avec de gigantesques pierres noires que j'ai découvert par hasard en moto. Les temples sont entourés de poteaux électriques avec des câbles qui pendent.
H.-N.J.: Vous avez choisi ce métier parce qu’il vous permet de voyager ?
P.L.: Peut-être qu'on choisit ce genre de métier pour des raisons qu'on ne connaîtra jamais. Certaines personnes ont des vies très statiques, leur seul souci est de ne pas déjeuner plus tard que midi et demi. Pour ceux qui ont besoin de savoir d'avance ce qu'ils vont faire et quand, ce genre de détail peut devenir un problème. Cette forme d'immobilité se met en place là où il ne se passe pas grand-chose. Quand je travaille, j'ai toujours l'impression d'être bousculé dans tous les sens. Il y a des gens qui me complimentent sur ma manière de tout maîtriser. Pour ma part, je me jette toujours à corps perdu dans ce que je fais, et donc je ne sais pas toujours ce qui va se passer, mais j'essaie de prendre les choses comme elles viennent. C'est ça pour moi, la mobilité. Je n'ai pas besoin de tout contrôler. Même pour les grosses productions, j'essaie d'avoir le plus de liberté d'action possible pour laisser place au hasard qui fait parfois si bien les choses.
H.-N.J.: Est-ce que vous vivez en prise sur le présent ?
P.L.: Absolument. C'était d'ailleurs écrit dans ce fameux test que j'ai passé à vint-trois ans. A l'époque, ma femme m'avait dit : « tu vois, tu te fiches complètement de ce qui s'est passé avant ou de ce qui va se passer demain. Il n'y a que le moment présent qui t'intéresse ! » Ce à quoi je lui ai demandé si c'était grave. Pour elle, ça l’était, car « il faut aussi savoir penser à l’avenir ». Bien sûr, j'ai des rêves que je veux réaliser un jour et qui me font penser à l’avenir. Plus je suis ouvert à ce qui m'entoure quand je fais une photo, plus il y a de chance qu'il en sorte quelque chose d'inattendu. Mais malgré tout, le chaos n'est pas du tout une condition suffisante du succès. Mais pas non plus le fait d'avoir tout prévu à l'avance – tout cela produit plutôt un résultat sans âme. Même dans le chaos le plus total, il faut savoir accorder sa place à l'essentiel, c'est-à-dire à la personne autour de laquelle tourne la production. C'est ce que j'ai appris en cherchant à maîtriser le chaos. Quand je vous vois par exemple en face de moi, je vois vite comment je vous prendrais en photo. J’ai vécu des situations où tout avait été préparé à l’avance et où je me suis rendu compte dans le courant de la production que ça ne marcherait pas. C'est plus productif de n’avoir en tête que les grandes lignes. Évidemment, si on sait qu'on veut faire quelque chose avec des voitures, il voit mieux qu'elles soient là quand on en a besoin ; mais c'est mieux de ne pas toujours savoir exactement ce qu'on va en faire. Et c’est ce qui désespère parfois les gens qui me demandent dès huit heures du matin ce qu'il faut faire des voitures ! Je commence d'abord par les freiner, mais une heure plus tard, ils veulent toujours savoir ce qu'il faut en faire ! De même, je préfère ne pas dire tout de suite aux personnes que je photographie ce que je veux faire et ce que j’attends d’elles. Les choses prennent forme lentement. Ainsi, on peut réagir à ce qui se passe sur le moment au lieu de répéter ce qu'on avait préparé plusieurs semaines auparavant. Il faut évidemment une certaine expérience et une bonne dose de confiance en soi pour ne pas se laisser angoisser par une telle improvisation. Tout à coup il fait nuit, on n’a rien fait, et il n’y a que le désordre qui, de plus, a coûté fort cher… Mais ce que je veux dire, c'est qu'il faut laisser une chance à l'instant.
H.-N.J.: Qu'est-ce qui est possible avec la photo de mode et qu'on ne peut pas faire ailleurs ?
P.L.: Justement cette grande liberté. Quand je fais de la publicité pour un nom, je suis bien obligé d’en tenir compte puisqu'il a y un produit derrière. Pour toutes les séries que je réalise pour le Vogue italien par exemple, je peux faire absolument ce que je veux. Quand je propose une idée à la rédactrice en chef Franca Sozzani, elle est généralement d'accord. Je peux mener l'idée à bien comme je le pense, et je n'ai pas besoin de demander s'il faut que mes photos soient verticales ou horizontales, en noir et blanc ou en couleurs… Quand j'ai fini, je compose le tout sur trente pages à la photocopieuse, et c'est ce modèle qui sera finalement imprimé. Un vrai luxe!
H.-N.J.: Est-ce que vous faites une différence entre un travail qui vous a été commandé et un travail que vous avez fait d’abord pour vous ?
P.L.: Non, pas vraiment. Beaucoup de commandes m’autorisent la même liberté que les séries libres. La photographie de pub est plus restreinte, puisqu'elle est toujours liée au concept de la campagne, elle est donc plus commerciale, mais là aussi on peut malgré tout se réaliser.
H.-N.J.: Est-ce que le photographe que vous êtes réagit aux événements politiques au jour le jour ?
P.L.: En général, tout ce que je fais tourne autour de la fiction, parce que la fiction n’implique aucune contrainte de logique et de responsabilité.
H.-N.J.: Qu'est-ce qui vous différencie d'autres photographes de mode?
P.L.: Il y a quelques années, j'ai pris la décision de m'impliquer le moins possible dans le monde de la mode, parce que je n'aime pas le nivellement des photographes qui font les défilés. Ils finissent par suivre tous les mêmes impulsions. Je rêve d’être un photographe de mode qui serait indépendant du milieu de la mode. Je suis mon propre calendrier. Je sais à quel point il est impressionnant d’assister à un défilé de Dior par John Galliano. Sa dernière collection, inspirée de la Chine, pour Dior Haute Couture était tellement incroyable que chaque pièce mériterait d’entrer au musée. Cette vision de la mode est la plus forte que j'aie vu après celle de « Comme des Garçons » il y a vingt ans. Je regarde les images des défilés, mais je n'y vais que très rarement. Quand on a pris ses distances par rapport au calendrier de la mode, on trouve enfin le temps pour ses propres visions. Si on arrive à développer une idée unique et indépendante, il arrive parfois que les couturiers s'en inspirent. Il y a quelques années, la styliste Babette Djian a demandé à des couturiers de dessiner une collection égyptienne pour une série dans son magazine. Nous l'avons photographiée, et la saison d'après la tendance était lancée.
H.-N.J. : Que pensez vous de la mode en tant que phénomène ?
P.L. : Je suis assez critique pour ce qui est de la mode comme moyen d’expression. Dire que la mode est un outil d'épanouissement personnel est un lieu commun. Je me souviens qu'il y a quelques années, j'avais rencontré par l'intermédiaire de mon frère la célèbre psychanalyste PRENOM ?Meistermann, la femme du non moins célèbre peintre de Cologne. Lorsqu'elle m’a demandé ce que je faisais, j’ai rougi. Quand je lui ai répondu en hésitant que j'étais photographe de mode, elle a réagi de manière inattendue. Elle trouvait ça formidable, car, d'après elle, sans la mode, le monde serait placé devant un grand dilemne. Pour beaucoup de gens, la mode est la seule façon de s’exprimer en tant qu’individu et de trouver sa propre identité. Ce que je trouve problématique, puisque ça signifie que l’on peut s’acheter une identité sans rien avoir à faire par soi-même. Pour autant qu’on puisse en juger, la mode est alors le reflet de celui qui la porte. Les gens qui ont peur de vieillir, en particulier, s’habillent souvent comme s’ils couraient contre le temps qui passe…
H.-N.J. : Est-ce que vous cherchez à pratiquer une photographie intemporelle ?
P.L. : Si certaines de mes photos continuent à fonctionner longtemps, c’est sans doute plutôt fortuit. Plutôt que de courir après les tendances du moment, je trouve qu’il vaut mieux suivre ses convictions et ses visions et les exprimer, par exemple son image de la femme. C’est la raison pour laquelle certaines photos d’il y a quinze ans ont parfois l’air d’avoir été prises hier. Mais je ne vais pas jusqu’à éviter les accessoires pour qu’elles soient hors du temps.
H.-N.J. : Aujourd’hui, tout le monde croit comprendre la photographie. Mais la lecture d’une photo nécessite un certain apprentissage. Est-ce que vous voyez la photographie d’une autre œil qu’un amateur ?
P.L. : Quand on est soi-même photographe, on comprend plus facilement pourquoi le photographe a choisi telle ou telle méthode. On peut reconstituer la manière de procéder et les problèmes qu’a pu poser telle ou telle photo. On voit si le photographe a eu raison de prendre la photo de telle ou telle façon. En fin de compte, c’est la personne qui prend la photo qui est responsable de l’impression que produit celle ou celui qu’il photographie. C’est sa photo.
H.-N.J. : Quelles sont les expériences qui vous ont fait avancer ?
P.L. : C’est comme pour cet entretien. Je me rends compte de choses auxquelles je n’aurais pas pensé si nous n’étions pas en train de discuter. Une belle lumière ne suffit pas. C’est seulement quand l’âme de la personne transparaît sur la photo que j’ai l’impression d’avoir fait mon travail de photographe. Ce qui m’a également beaucoup aidé, c’est, comme déjà dit, de me concentrer sur le moment de la photographie. Il faut aussi expérimenter sur la forme pour éviter de tomber dans le conventionnel. Je me souviens d’une série que j’ai faite avec Linda Evangelista pour Harper’s Bazaar dans les rues de Brooklyn. Pour produire une certaine tension dans ces photos où le mannequin marche dans la rue, j’ai joué sur le cadrage et ainsi le résultat est très graphique et peu conventionnel. Pour un autre reportage, je n’ai même pas regardé à travers l’objectif, ce qui fait que j’ai moi-même été surpris du résultat. Pour le Vogue Homme américain, j’ai pris des photos noir et blanc avec un petit appareil autofocus. En procédant ainsi, on oublie tout ce qu’on a jamais appris sur la composition. Faire fi de toutes ces règles de composition est la garantie d’un résultat non conventionnel. Comme l’appareil était bien plus petit que d’habitude, les personnes à photographier se sentaient moins observées et, du coup, c’est une autre image de leur personnalité qui se fait jour.
H.-N.J. : Qu’est-ce qui fait qu’une image est bonne ?
P.L. : Quand elle fait naître des émotions, quelle que soit leur nature, et peut-être quand elle touche en moi quelque chose qui m’importe. Tout le monde a dans sa tête des modèles formels qui doivent être dépassés pour que voient le jour d’autres photos que celles qu’on voit partout. Le but étant de combiner un certain contenu avec une composition plaisante, ou bien alors révolutionnaire.
H.-N.J. : Avez-vous utilisé d’autres méthodes pour vous déjouer vous-même ?
P.L. : Considérer par exemple tout ce qu’on a appris ou vécu comme caduc. Ou bien faire ce que j’ai fait dans le sud de l’Inde. La fièvre du travail m’avait saisi en plein hiver, et j’ai eu l’idée de faire un livre de reportage. Je n’ai même pas regardé dans l’objectif, j’ai tout simplement pris des photos à bout de bras, sans vérifier. En trois ou quatre ans, j’avais accumulé une quantité de films. Le résultat était très intéressant, mais pas de la façon que j’ai décrite : le livre repose sur une autre forme de souvenir. Quand on est quelque part et qu’on prend des photos en faisant attention à la composition, on a un effet de déjà vu en les regardant, les images ne vous étonnent pas. L’autre forme de souvenir dont je parle ne repose pas sur quelque chose de vu. Parfois on ne reconnaît que des détails. Prenez par exemple notre rencontre ! Je pourrais tenir l’appareil de telle manière à ce qu’on ne voie sur la photo que mon pied et une partie du pied de la table. Ce serait le souvenir que j’aurais de cet après-midi. Ce qui est intéressant, c’est que bien qu’on ne reconnaisse que des choses infimes, de minuscules détails, sur ces images, je me rappelle presque toujours où la photo à été prise. Ici. un mur, là. une prise électrique. Dans un restaurant, j’ai tenu l’appareil tantôt dans une direction, tantôt dans l’autre. Les images sont tellement arbitraires que, pour moi, ce ne sont même pas des photos-souvenirs. Ce sont plutôt des souvenirs des photos elles-mêmes. J’étais là, mais sans avoir vu consciemment ce que j’étais en train de photographier. C’est comme si, à travers ces photos, je prenais conscience de choses que je n’avais pas vues sur place.
H.-N.J. : Quel est le sens profond de ce type de procédé ?
P.L. : J’ai l’impression, par exemple, que les images abstraites de notre rencontre, telles que je les ai évoquées, sont mieux à même de retenir et de donner une idée de l’échange qui s’est passé entre nous, de ce que nous avons l’un et l’autre ressenti, que si quelqu’un avait monté son appareil pour nous prendre en photo assis à cette table. Quand on passe une soirée au restaurant en discutant avec quelqu’un, on ne regarde que certains détails, et ces détails nous touchent plus que la situation générale.
H.-N.J. : Qu’est-ce que vous retenez le plus souvent, les couleurs, le paysage ou les gens ?
P.L. : Plutôt les paysages et parmi les paysages, surtout les déserts plutôt que les vallées verdoyantes. Ce sont les grandes étendues qui suscitent chez moi les visions et les émotions les plus fortes. Je me souviens plus facilement d’une ambiance que des personnes. Ça a peut-être à voir avec le désir de liberté que je porte en moi, et auquel, dans l’immensité d’un paysage, je peux m’abandonner sans entraves, sans murs ni bâtiments – l’infini.
H.-N.J. : Quelle relation entretenez-vous avec l’Inde ? c’est à la culture que vous êtes attaché ?
P.L. : J’y ai beaucoup d’amis, et c’est là que j’ai rencontré Petra, ma femme. C’est pourquoi j’y vais aussi souvent. Nous aimons la vie que nous menons là-bas. Je suis très attaché à la culture indienne. Je pratique la méditation depuis plus de vingt-cinq ans. Beaucoup de gens confondent la vie dans un ashram en Inde et l’essence de la philosophie bouddhiste qui, comme beaucoup d’autres religions, n’est pas liée à un lieu particulier.
H.-N.J. : Avez-vous d’autres raisons de photographier en Inde ?
P.L. : Mon livre indien n’est pas vraiment un livre sur l’Inde. Il s’est fait là-bas uniquement parce que j’y passe une partie de l’hiver. Malheureusement, je ne peux rien vous montrer parce que je ne garde pas ces photos dans mon atelier. Je voulais éviter toute confusion avec mon travail ici.
H.-N.J. : Qu’est-ce que cette forme de souvenir représente pour vous ?
P.L. : Si par exemple quelqu’un va visiter le Taj Mahal avec sa femme, mais n’a le droit de prendre qu’une seule photo, qu’est ce qu’il va prendre à votre avis ? Normalement, il prend sa femme devant le bassin avec la coupole en arrière-plan. Mais il peut aussi prendre quelque chose d’anodin. Quelque chose d’insignifiant, d’arbitraire, qui l’a étonné ce jour-là. Peut-être qu’il se souviendra de plus de choses en voyant cette photo que s’il avait pris une vue d’ensemble. On voit beaucoup de choses quand on ne s’attache qu’aux détails. Plus on se rapproche, plus c’est intense. Les tasses à café que j’aurai eues sans arrêt sous les yeux pendant cet entretien en resteront le souvenir visuel. Comme vous n’êtes pas assis à la même place, vous aurez peut-être plutôt retenu la nature morte avec les fleurs et les photos au mur. Les choses toutes proches prennent de l’importance bien qu’elles soient insignifiantes.
H.-N.J. : Est-ce que les photos d’autres photographes ont constitué ou constituent encore des critères pour votre pratique de la photographie ?
P.L. : Toujours. J’ai beaucoup d’images archivées dans ma tête. L’homme de Cartier-Bresson qui saute par-dessus une flaque et mille autres photos. Les bonnes images sont capables de faire passer une énergie. De plus, je les ressens en permanence comme une critique de mon propre travail. Je travaille sur mes photos jusqu’à ce que je ressente cette énergie.
H.-N.J. : Est-ce que vous vous demandez pourquoi les photos des autres vous impressionnent ?
P.L. : Quand on est soi-même photographe, on voit comment le photographe s’y est pris et s’il a utilisé des effets grossiers. Certaines photos ne sont absolument pas spectaculaires, mais vous touchent malgré tout. Celles où il ne se passe pas grand-chose mais qui ont pourtant une immense expressivité, ce sont celles que je préfère. C’est d’ailleurs pour cette raison que j’ai choisi un visage relativement inconnu pour la couverture de mon livre « Images of Women » et non pas une personnalité célèbre. Je ne sais pas ce qui m’attire. Sans doute le fait qu’il y ait quelque chose comme un impénétrable silence. Quand on regarde la photo, on est profondément attiré par le regard et je cherche toujours à savoir comment naît cette magie.
H.-N.J. : Quel est à vos yeux le rôle de l’érotisme ?
P.L. : Je n’ai pas de conception visuelle de l’érotisme. Je trouve généralement les photos de nus que tout le monde trouve érotiques plutôt ennuyeuses. L’érotisme a plus à voir avec le secret qu’avec l’étalage de chair. Ce qui érotique, c’est plus l’indéchiffrable mystère de la femme.
H.-N.J. : Est-ce différent de photographier un homme et de photographier une femme ?
P.L. : Toute rencontre entre un homme et une femme a une charge érotique. C’est pareil pour la photographie, même si elle n’est pas érotique. On part à la découverte de quelqu’un, et pour cela il faut trouver ses marques et observer comment on se comporte. Quand je photographie des hommes, ce qui me manque, c’est cette indéfinissable relation érotique.
H.-N.J. : Qu’est-ce que je pourrais encore vous faire dire de plus si j’étais une femme ?
P.L. : Peut-être que je me montrerais sous un autre jour. Mais que l’entretien soit mené par un homme ou par une femme, de toutes façons, ce qu’on veut, c’est qu’on vous aime pour ce que vous faites. Peut-être qu’il existe aussi un érotisme intellectuel. Je vois bien que vous n’écrivez pas pour la presse à sensation…
H.-N.J. : Quels sont pour vous les plus grands photographes ?
P.L. : D’abord Kertesz et les images qu’il a prises depuis la fenêtre de son appartement parisien. Mais la photo de lui que je préfère, c’est celle de la fille sur le canapé. J’ai beaucoup d’admiration pour Richard Avedon qui, dans la mode, a fait à plusieurs reprises œuvre de pionnier, et également pour Irving Penn. L’exposition d’Avedon au Whitney Museum il y a quelques années m’avait beaucoup déçu, car j’avais l’impression qu’il voulait éviter à tout prix d’apparaître comme un photographe de mode. A mes yeux, c’est le photographe de mode le plus important de ces cinquante dernières années. Il avait déjà capté l’énergie de la rue il y a quarante ans. Ses photos d’atelier des années soixante sont tout simplement parfaites. Son œuvre est à la fois multiple et créative. Je ne comprends pas pourquoi il avait voulu s’en démarquer pour cette exposition.
H.-N.J. : Avez-vous jamais été tenté par les photos de guerre ?
P.L. : On m’a souvent posé cette question… pourquoi je n’étais pas parti avec une équipe de télé à Sarajevo pour prendre des photos ? J’ai toujours répondu que, par rapport aux reporters qui risquent sans cesse leurs vies dans les territoires en crise du monde entier, il me semblait désobligeant, voire indécent de jouer à être moi aussi, en passant, un photographe engagé. Ce genre d’ego exacerbé me semble absolument injustifiable. Don McCullin est un reporter de guerre formidable, même si on reproche souvent à ses photos d’être trop esthétiques, et j’admire son travail depuis longtemps.
H.-N.J. : Quelles sont les rencontres importantes qui vous ont marqué ?
P.L. : Milla Jovovich par exemple. Cela fait treize ans que je la photographie, c’est une personne dont la créativité, l’énergie poétique est très contagieuse, dans l’atelier par exemple ; à travers elle, les choses apparaissent sous un autre angle. Elle est actrice, musicienne, elle écrit des poèmes et d’autres textes. Chaque moment qu’on passe avec elle est quelque chose de particulier. Tandis qu’il y a des gens qui arrivent à l’atelier dont on sait que, même si faire d’eux une bonne photo demandera relativement peu d’effort, la journée qu’ils vous auront fait passer ne sera pas passionnante.
H.-N.J. : Qu’est-ce qui vous a fait avancer ?
P.L. : Si j’ai vraiment avancé, c’est grâce à l’Inde. Il y a vingt-cinq ans, tout ce qui venait d’Inde et avait à voir avec les grands maîtres et les sages me fascinait. J’ai fini par me joindre au groupe des Maharadshis. Depuis, je médite tous les jours, ce qui m’a beaucoup aidé et m’aide encore à appréhender les choses sous un autre angle. C’est une école formidable. Deux fois par jour vous êtes seul, face à vous-même et vous vous trouvez vous-même. L’effet est immense. C’est une sorte de complétude.
H.-N.J. : Vous avez aussi fait l’expérience de diverses drogues pendant vos études ?
P.L. : Après avoir lu un texte d’Aldhous Huxley sur les modifications de la perception, j’ai fait à dix-huit ans une série d’expériences sur moi-même avec du LSD. Dans ces cas-là, parfois on a de la chance et on réussit à vivre une expérience proche du divin, on appréhende les choses d’une manière différente. Le seul problème, c’est qu’après tout disparaît et la source de ces connaissances se tarit. A l’époque, j’ai essayé sans grand succès de fixer ce qui m’arrivait à l’aide de polaroids et de notes pour le faire passer dans le réel. D’ailleurs, j’ai retrouvé récemment un carton rempli de notes et d’autres vestiges de ces expériences ! J’ai par exemple trouvé un papier où j’avais écrit d’une écriture tremblante : « je suis tout ».
H.-N.J. : Le LSD influence largement la perception et la conscience qu’on a des choses…
P.L. : Oui, non seulement la perception de ce qui nous entoure, mais aussi la perception de soi change. C’est ce qui m’a fait lire Castaneda. Il a écrit des livres sur un maître mexicain, un certain Don Juan, qui se mettait en état de transe à l’aide de drogue et entrait ainsi en contact avec ses dieux. Malgré la perte de cet autre moyen de comprendre le monde, on a tout de même l’impression d’avoir regardé à travers une autre fenêtre. Tout ce qu’on peut entendre dire sur les gourous existe réellement derrière ce mur. Même si on ne pourra jamais se souvenir exactement de la grandeur et de la beauté, l’expérience ne perd rien de sa valeur. Ceux qui en ont fait l’expérience appréhenderont le monde d’une autre manière que des personnes n’ayant jamais touché à la drogue. C’est une telle aventure de se dire qu’il y a des choses qui sont au-delà de notre imagination. Beaucoup de gens s’étonnent de ma douceur. Cette douceur et la relation différente que j’ai à la réalité me vient de la méditation. L’espace qui s’y crée en moi est plus précieux que ce qui me touche de l’extérieur.