Peter Lindbergh :
Das Foto aus dem Geist eines Bastards
Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

H.-N.J.: Ehe Sie fotografierten, wollten Sie wohl Maler werden und besuchten die Krefelder Werkkunstschulen.
P.L.: Ja, aber ich hatte eigentlich keine konkrete Vorstellung. Als kürzlich der Keller meines alten Hauses leer geräumt wurde, waren da ein paar Plastiksäcke und Kisten mit Bildern von damals. Die Erinnerung an die Bilder war ein bisschen verblasst. Das letzte, was ich durchführen wollte, waren Psychotests in und als Ausstellungen. Diese fielen mir da zusammen mit allerlei Aufzeichnungen in die Hände. Übrigens ganz interessant, denn die zwanzig Tests hatte ich als Vierundzwanzigjähriger selbst durchgeführt. Dazu gab es auch ein etwas stupides, aber erschreckend genaues Gutachten. Meine letzte, an die Kunst geknüpfte Hoffnung war es, die eigenen ästhetischen Vorstellungen voranzutreiben. Und davon wollte ich auch persönlich profitieren. Deshalb meine Entscheidung für die Psychotests. Jedoch klärte mich mein Bruder, von Beruf Psychoanalytiker, darüber auf, dass die Tests zur Feststellung des Persönlichkeitsprofils von Firmen dazu eingesetzt würden, die Arbeitskraft ihrer Angestellten zu optimieren. Darüber war ich so deprimiert, dass ich damit sofort aufhörte.
H.-N.J.: Was reizte Sie an der Kunst? Was waren Auslöser, Beweggründe und Absichten?
P.L.: Sie wollen wissen, warum man Künstler wird? Ich weiß nicht, ob man mit dem Drang, irgendetwas auszudrücken, geboren wird.
H.-N.J.: Gab es in der Familie keine Kunst, nichts, was damit zu tun hatte?
P.L.: Eigentlich nicht. Meine Familie war nicht kunstfeindlich. Kunst war einfach nicht vorhanden. Allerdings hatte meine Mutter in kultureller Hinsicht gewisse Träume. Weil wir kein Geld hatten, nähte sie ihre Kleider selber, was ja in so einem Duisburger Haushalt schon ein kreativer, ins Künstlerische gehender Akt war. Aber ihr genügte das nicht. Zudem hegte sie eine andere Vorstellung von meiner und der Zukunft meines Bruders. Womöglich nahmen wir Kinder die Träume unserer Eltern in uns als Muster auf, um sie zu verwirklichen. Jedenfalls gab es bei uns nicht viel mehr Kultur. So wie andere sich ein Theaterabonnement leisteten, ohne sich eigentlich für Theater zu interessieren, so war mein Vater zwar stolzer Besitzer eines Buchabonnements. Aber die Bücher wurden nach ihrer Zusendung ungelesen auf einem leicht durchhängenden Holzregal mit zwei billigen Stahlaufhängern an der Wand abgestellt. Irgendwann brachte meine Schwester einen sehr interessanten Menschen zu uns nach Hause. Er, Architekt und Musiker, inspirierte mich gewaltig. Gegen die Wand schlagend, sagte er beispielsweise: „Siehst du, Schmerz ist nur eine Vorstellung.“ Zu sehr auf Handball fixiert, nahm ich lange Zeit den Rest der Welt nicht wahr.
H.-N.J.: Wie kamen Sie mit Malerei in Berührung?
P.L.: Oh, das weiß ich noch ganz genau. Ein zentrales Objekt meines Elternhauses war ein Lexikon, welches ich, hungrig nach Bildern, durchblätterte. Da sah ich eine Afrikanerin mit Baby auf dem Arm, deren Brüste tief herunterhingen. Aber auch den „Blauen Reiter“ von Franz Marc und einige Gemälde Gauguins. Solche Dinge kopierte ich am Küchentisch gelegentlich mit Wachsmalstiften ab. Aber das eigentliche Interesse an der Kunst kam durch meinen eben erwähnten, späteren Schwager.
H.-N.J.: Gibt es für Sie Verbindungen zwischen Malerei und Fotografie?
P.L.: Eigentlich keine.
H.-N.J.: Wie kamen Sie zum Fotografieren?
P.L.: Immer ein bisschen daran interessiert, hingen bei mir Fotos an den Wänden. Wenn ich Illustrierte nach Abbildungen durchblätterte, so ohne fundiertes Interesse. Das änderte sich, als mein Bruder Kinder bekam, die ich fotografieren wollte, wozu ich mir eine kleine gebrauchte Kamera kaufte. Schließlich las ich Feiningers Buch mit hochkomplizierten Ausführungen über Fotografie und Belichtungszeit.
H.-N.J.: Was reizte Sie daran, die Kinder Ihres Bruders zu fotografieren?
P.L.: Kleine Kinder sind einfach wunderbar in ihrer Hingabe und Offenheit. Sie haben weder eine Mauer um sich herum errichtet noch ein Bild von sich, wie sie nach außen erscheinen wollen. Sie sind da ohne Maske und Attitüde. Aufgrund dieser Erfahrung glaube ich daran, dass es gelingen kann, einen Menschen jenseits dessen zu zeigen, was er repräsentieren will. Später, als ich bei Lux assistierte, merkte ich schnell, dass Erwachsene die Fähigkeit, vor der Kamera offen zu bleiben, verloren haben. Sie scheuen kleine Mühe, sich selbst und dem Fotografen etwas vorzuspielen. Diese Mauer wieder einzureißen, ist die Herausforderung bei einem Porträt.
H.-N.J.: Entwickelten Sie Strategien, um mehr Natürlichkeit beim Porträtieren zu erzielen?
P.L.: Da helfen weder Techniken noch Strategien. Es gibt kein Rezept. Man kann nur eins machen, nämlich ehrlich sein mit seinen Gefühlen und damit aufhören, den anderen etwas vorzuspielen. Ich kann gar nicht anders arbeiten. Wenn ich mit Leuten zusammentreffe, die sich so zurechtgemacht haben, wie sie erscheinen wollen, so kommt es sehr darauf an, wie man ihnen als Fotograf entgegentritt. Sobald ich ihnen ganz normal begegne, zeigen sie sich mir bald so, wie sie eigentlich sind. Das ist nicht nur ein spannender Prozess, sondern auch erholsam für diejenigen, die vielleicht an sich etwas entdecken, was ihnen vorher nicht bewusst war. Ich möchte an das herankommen, was wirklich da ist.
H.-N.J.: Profitieren Sie von dem Dialog mit Ihrem Gegenüber?
P.L.: Klar ist das auch für mich ein Lernprozess und ein Erfolgserlebnis. Nicht selten arbeite ich über Jahre mit denselben Leuten zusammen, so dass ein Vertrauensverhältnis entsteht. Das macht es relativ einfach. Schwieriger ist es, wenn man zu jemandem geht, dem man noch nie zuvor begegnet ist. So porträtierte ich beispielsweise Jeanne Moreau, die ich natürlich aus Filmen kannte. Für sie war das ein ganz normaler Fototermin. Es ist übrigens eine amerikanische Unart, bei solchen Gelegenheiten so zu tun, als würde man von dem, der da kommt, bereits alles kennen. In Amerika neigt man dazu, seinem Gegenüber das Gefühl zu vermitteln, man liebe seine Arbeit. Nachher stellt sich oft heraus, dass nichts daran wahr ist. Letztlich wissen Sie noch nicht einmal Ihren Namen. So funktioniert die in diesem Milieu weitverbreitete Rhetorik der Höflichkeit. Schön an der Begegnung mit Jeanne Moreau war, dass sie bestimmte Fotos oder Strecken meiner Arbeit wirklich kannte. In der kurzen Zeit, die wir miteinander verbrachten, kamen wir uns so nah wie Freunde. In der Regel bleibt es bei dem einen Treffen. Es kommt selten vor, dass man sich noch einmal verabredet. Das heißt: Innerhalb von maximal zwei Stunden, in denen alles passiert, muss eine Atmosphäre der Vertrautheit aufgebaut sein. Ich bekam ein so tief gehendes Foto von ihr hin, dass es mich immer noch wundert.
H.-N.J.: Wie war das Zusammentreffen?
P.L.: Sie brachte dem Ganzen viel Wohlwollen entgegen, so dass wir schnell an dem Punkt gegenseitiger Akzeptanz waren. Wenn man sich so angenommen fühlt, dass man den inneren Schutzraum verlässt, sieht man einfach anders aus, als wenn man verunsichert ist und nicht genau weiß, was der andere von einem hält. Auf dem Foto, das ich von ihr machte, sieht man, dass sie sich irgendwohin begeben hat, wo sie fragiler, auch feiner erscheint. Sie hält nichts zurück. Weil sie es zuließ, findet man in ihren Gesichtszügen alles wieder, was man von ihr wußte.
H.-N.J.: Bereiten Sie sich auf Ihre Termine vor, indem Sie sich in eine Stimmung versetzen oder sich, wie im Fall von Jeanne Moreau, noch einmal einige ihrer Filme ansehen?
P.L.: Ich schaue mir gar nichts an, sondern reagiere aus dem Moment heraus. Das ist effektvoller als der Versuch, zuvor alles über eine Person herauszufinden, so dass sich ein Kennenlernen erübrigt. Schön an den Stunden, die man miteinander verbringt, ist die Möglichkeit, in direkter Begegnung etwas entstehen zu lassen. Bei Jeanne Moreau kann man sich natürlich kaum gegen die Geschichte wehren, die man von ihr im Kopf hat. Nichts ist retuschiert. Ich habe meinem Agenten gesagt, man solle nur ja nichts an dem Foto manipulieren. Viele Magazine haben keine Scham, kein Gefühl und keine Intelligenz für so etwas und verwechseln Schönheit mit makellos retuschierten Gesichtern. Aber in dem speziellen Fall hatte ich mich zum Glück getäuscht. Denn sie riefen von sich aus an, um zu erfragen, ob sie das Foto unretuschiert bringen dürften. Es stellt die Synthese meiner Vorstellung von ihr dar.
H.-N.J.: Wenn Sie jemandem begegnen, wollen Sie sich dann ganz in dieses Gegenüber vertiefen, um mehr darüber zu erfahren?
P.L.: Ja, ich fände es schön, wenn jemand, der meine Porträts sieht, den Eindruck hat, dass er anders als bei einem anderen Fotografen durch eine Person hindurch sieht. Der Grund, warum Gesichter so faszinieren, hat damit zu tun, dass man, je mehr man das Dahinter erahnt, um so milder mit den Menschen umzugehen lernt.
H.-N.J.: Was ist für Sie ein stimmiges Foto? Eine Verdichtung von vielen Momenten einer Person?
P.L.: Wenn man jemanden fotografiert, so ist das wie eine Meinung, die man über jemanden abgibt. Das Foto ist die Verknüpfung von Gewusstem, Gesehenem und Gefühltem. Das ist das Wesen nicht nur eines guten Porträts, sondern auch eines guten Modefotos.
H.-N.J.: Gab es eine Situation, wo das Bild von jemandem in Ihrem Kopf bereits im ersten Augenblick leibhaftiger Begegnung zerfiel?
P.L.: Das ist schwer zu beantworten, weil ich mir vorher darüber gar keine Gedanken mache, wie beispielsweise ein sehr bekannter amerikanischer Schauspieler, den ich fotografierte, in Wirklichkeit ist. Ich kenne nur sein Image aus seinen Filmen als jemand, der trotz seiner gewissen Schlichtheit eine gute Nase für Filme hat, in die ein Massenpublikum hineinströmt. Daran dachte ich zwar. Ihm gegenüberstehend, war jedoch alles vergessen. Schließlich revidierte ich meine Ansicht wieder, denn er war doch wie sein Ruf. Wer sich mit einem vorgefertigtes Bild im Kopf an die Arbeit macht, tut sich schwer, davon wegzukommen.
H.-N.J.: Welche Rolle spielt für Sie als Fotograf das Sehen von Gebäuden, Dingen, Menschen?
P.L.: Das ist wie Fütterung. Es weckt ungeheure Emotionen. Als ich vor Monaten durchs Ruhrgebiet fuhr, war das für mich hoch emotional. Da kam mir die ganze Formensprache aus der Zeit entgegen, als ich Kind war. Alles stand ganz real wieder vor mir, wenn auch inzwischen ein bisschen rausgeputzt. Wenn ich durch nachts angeleuchtete Fabriken laufe, werden ganz starke Gefühle in mir geweckt.
H.-N.J.: Lernten Sie via Fotografie sehen?
P.L.: Wenn ich früher per Autostop reiste, am Straßenrand wartete und den Sonnenuntergang erlebte, wurde ich von starken Eindrücken von Licht und Strukturen heimgesucht. In einem praktischen Sinne hat man sich mit der Zeit ein Denk- und Aktionsraster antrainiert. Denn ich sehe heute alles mit den Augen desjenigen, der sich fragt, wie man am besten was, warum und wo macht. Diese praktische Form der Umsetzung eines unschuldigen Blicks ist eher hinderlich.
H.-N.J.: Sehen Sie in Räumen, die Sie irgendwo entdecken, mögliche Kulissen für Fotos?
P.L.: Extrem stark sogar. Das Sehen geht oft mit diesem praktischen Verwertungsaspekt einher. So, als gäbe es gar keinen anderen Grund, irgendwo zu sein, als der, sich auszumalen, was sich dort wie umsetzen ließe. Eigentlich schade!
H.-N.J.: Ist es für Sie aufregender, in Oberhausen eine Ausstellung zu machen als in Paris?
P.L.: Das hatte etwas Warmes, eben Persönliches. Die Verbindung mit dem Ruhrgebiet, der Gegend meiner Kindheit ist in meinem Gewebe. Das legt man nicht einfach so ab. Wohl deshalb, weil sie mich ans Ruhrgebiet erinnern, picke ich mir bis heute zum Fotografieren, egal wo, die schäbigsten Ecken heraus. Obwohl Duisburg so hässlich ist, dass ich es kaum begreifen kann, erzeugt es in mir doch dieses Gefühl von Geborgenheit und auch einer gewissen Schönheit. Als ich das zu Freunden während einer Fahrt durchs Ruhrgebiet sagte, herrschte betretenes Schweigen. Das Schönfinden von etwas hat zu tun mit bestimmten visuellen Strukturen, mit Herkunft und den eigenen Wurzeln. Für Außenstehende sind diese Erfahrungen kaum nachvollziehbar. Für sie ist es pure Hässlichkeit, während die Straßen im Ruhrgebiet für mich eine große Versuchung darstellen, Fotos zu machen. Die Energie, die ich in maroden Fabrikhallen oder anderen poetischen Orten, deren Glanzzeit vorbei ist, spüre, inspiriert mich zu Fotogeschichten, wobei ich das jetzt etwas limitiert habe, weil ich es zu oft gemacht habe.
H.-N.J.: Inspirieren Sie weniger schöne Orte mehr als solche, die an sich schon beeindrucken?
P.L.: Wer aus Duisburg kommt, wird in der Wüste von Nevada andere Gegenden schätzen als ein an der Alster aufgewachsener Hamburger. Zu welchen Locations jemand neigt, ist, wie gesagt, auch stark von seinen visuellen Kindheitserfahrungen abhängig.
H.-N.J.: Nun nehmen Sie per Lichtregie eine Ästhetisierung, gar Auratisierung unschöner Orte vor.
P.L.: Aber ich persönlich finde sie schön. Ich bin jemand, der es oft hinter den Kulissen visuell interessanter als auf der Bühne findet.
H.-N.J.: Wieso wohnen Sie dann in Paris?
P.L.: Wenn Deutschland auch dabei ist, sich zu ändern, so ist es total dezentralisiert. Wer auf einem hohen Niveau mit entsprechenden Leuten arbeiten will, ist auf eine zentralisierte Stadt angewiesen, weil dort die Besten in ihrem Fach sitzen. Irgendwann war mir klar, dass, wer gute Leute braucht, in Paris arbeiten muss, was ich dann so oft tat, dass es sich eigentlich gar nicht mehr lohnte, zurückzufahren. So fiel die Entscheidung, in Paris zu wohnen, ganz von allein.
H.-N.J.: Wie erlebten Sie Paris früher im Gegensatz zu heute?
P.L.: Als ich in Paris ankam, war ich aufgeregt und durch seine Schönheit so bezaubert, dass ich mit dem Fotografieren gar nicht mehr aufhören konnte. Aber heute habe ich damit Probleme, das typisch Pariserische zu fotografieren, wenn ich es auch vor gar nicht so langer Zeit nochmals für Harper`s Bazaar versucht habe. Das Ergebnis ist aber kein Glanzlicht. Paris als Kulisse, wie man sie kennt, dazu zählen Place de la Concorde, Café Flore und die vielen Gärten. Das alles sind für mich Klischees geworden, die ihren Reiz verloren haben. Wenn überhaupt, so locken mich zum Fotografieren einige Pariser Vororte oder Arrondissements, wo das Leben härter ist. New York hat sich in all den Jahren, wo ich dort war, überhaupt nicht abgenutzt. Vielleicht weil es unkontrollierbarer und zerstörter ist und mich in gewisser Weise mehr an Duisburg erinnert.
H.-N.J.: Fühlen Sie sich in Frankreich mehr zuhause als im Ruhrgebiet?
P.L.: Ja, denn ich lebe hier in Paris seit fünfundzwanzig Jahren. Beides hält sich die Waage. Das ursprünglich visuelle Heimatgefühl ist natürlich stärker als das seit fünfundzwanzig Jahren angelernte in Frankreich.
H.-N.J.: Welche Rolle spielt für Sie die Auseinandersetzung mit französischer Kultur?
P.L.: Das Französische ist durch das ununterbrochene Reisen auch nur ein Teil meines Kulturverständnisses geworden. Wenn man immer nur fotografiert, so ist man nirgendwo hundertprozentig da. Wer dauernd arbeitet, hat gar nicht die Zeit, sich mit dem, was kulturell sonst noch los ist, so zu beschäftigen wie derjenige, dessen Beruf es ist, sich mit Kultur zu befassen. Anders ausgedrückt, ich habe höchstwahrscheinlich gar keine französische Kultur, weil ich davon gar nicht so viel mitbekomme. Worüber ich verfüge, ist eine sich aus allen möglichen Kulturfragmenten zusammensetzende Bastard-Kultur. Zu guter Letzt entspringt dieser Melange ein typisches Lindbergh-Foto.
H.-N.J.: Wann fanden Sie eigentlich Ihren Stil?
P.L.: Das war nach fünf Jahren Düsseldorf mit der „Stern“-Geschichte kurz vor meinem Weggang nach Paris. Als der „Stern“ meine erste redaktionelle Geschichte, die ich für Willy Fleckhaus gemacht hatte, gesichtet hatte, erhielt ich von der Redaktion in Hamburg den Auftrag für eine vierzehnseitige Geschichte zur Pariser Kollektion. Diese relativ unbeeinflusste Arbeit mit unzähligen Scheinwerfern und Schatten überall hatte sich so ergeben und ist mehr unschuldig und ohne direkten Referenten entstanden. Keine Ahnung, ob die Story gut war. Jedenfalls schlug sie wie eine Bombe ein, weil es aufgrund eines gesprenkelten Hintergrunds ganz anders wie alles andere in dieser Zeit aussah. Der Erfolg verdanke ich dem Fehler eines Düsseldorfer Theatermalers, dem ich ein Irving Penn- Foto mit grauen, ein bisschen wolkigen Hintergrund als Vorlage gegeben hatte. Er missinterpretierte sie so, dass dabei etwas total Anderes herauskam. Dank dieses pointilistischen Irrtums wurde diese „Stern“-Serie außerordentlich originell.
H.-N.J.: Es gibt Ihrerseits mindestens zwei Arten zu fotografieren. Einerseits das stark auf die Person konzentrierte Porträt und andererseits die theaterhaften Inszenierungen. Wie ist Ihre Beziehung zum Theater?
P.L.: Ich war nie sehr kultiviert. Wenn ich dann aber mal etwas sah, hat es mich immer tief brührt. Beispiele dafür sind Pina Bausch und die Gruppe Sankai Yuku des Japaners Ushio Amagatsu. Beide sind Avantgardisten. Über Raimund Hoghe, ihren damaligen Dramaturgen, lernte ich vor über zwanzig Jahren Pina Bausch persönlich kennen. Von ihrem ganz frühen Stück Blaubart war ich so überwältigt, dass es zu einem inspirierenden Schlüsselerlebnis wurde. Ganz sicher kommt auch meine Liebe für Stühle auf meinen Fotos von ihrem Stück „Café Müller“. Vor allem gebrauchte Stühle sind für mich so etwas wie ein Ausdruck von sehr Persönlichem.
H.-N.J.: Es gab auch eine Hommage an Pina Bausch?
P.L.: Eine Geschichte in der italienischen „Vogue“. In einem Atelier hängten wir eine ganze Reihe Fotos von dem Tanztheater an die Wand und bemühten uns um eine Umsetzung der beim Sehen der Fotos empfundenen Gefühle.
H.-N.J.: Warum beeindruckte Sie die japanische Tanzgruppe?
P.L.: Was man auf der Bühne sieht, ist so unbeschreiblich fremd. Bei einem der bekannteren Stücke tragen die kahlrasierten Tänzer weiße Röcke aus steifem Material. Damals tanzte Amagatsu mit einem Faun, und die Tänzer hingen so lange an Seilen mit dem Kopf nach unten, dass deren Schädel zu platzen drohten.
H.-N.J.: Welche Filme oder Regisseure inspirierten Sie?
P.L.: Der Film „Metropolis“ war visuell für jemanden, der in Duisburg seine Kindheit verlebte, ein unglaubliches Ereignis, insofern dort das, was ich aus meinem normalen Leben kannte, nämlich Fabriken, Schichtwechsel, Arbeiter, etc. in ein visuelles Meisterwerk transformiert worden ist.
H.-N.J.: Welche Rolle spielt das Narrative in Ihrer Fotografie?
P.L.: Ich weiß nicht, ob das vom Film kommt oder ob es eine Notlösung ist. Seit zwanzig Jahren arbeite ich hauptsächlich für die italienische Vogue, deren Bildstrecken enorm lang sind. Ich habe schon achtundvierzig Seiten füllen müssen. Normalerweise sind es um die dreißig. Es stellt sich die Frage, wie sich eine solche Strecke ohne Narration bewältigen lässt. Das Erzählen selbst einer ganz einfachen Geschichte ist insofern hilfreich, als man dadurch einen Leitfaden an der Hand hat. Wenn man keine Geschichte hat, an der man sich entlang bewegt, kann man das Modell nur bitten, einmal so oder so zu posieren. Auf Dauer ist das ziemlich öde. So erzählend vorzugehen, ist nicht nur für mich, sondern auch für alle anderen Beteiligten sehr viel interessanter. Eine schnell erzählte Geschichte setzten wir in Los Angeles um. Rita S. brach, um berühmt zu werden, unter falschen Voraussetzungen nach Hollywood auf und ließ ihr Kind bei Bruder und Schwägerin zurück. Trotz ihres Versprechens, jedes zweite Wochenende heimzukehren, kam sie allerdings nur alle drei Monate zurück, um ihre Tochter zu besuchen. Aus dieser simplen Idee entwickelten wir eine interessante visuelle Geschichte, die in der Wüste an einer „Diner-Motel-Tankstellen“-Location in der Nähe von Los Angeles fotografiert wurde.
H.-N.J.: Wie kommen Ihnen solche Ideen?
P.L.: Wie in einer Waschmaschine drehen sich alle Eindrücke ununterbrochen in meinem Kopf auf der Suche nach Bildern und Geschichten.
H.-N.J.: Gibt es ein Interesse an den Geschichten derjenigen, denen Sie begegnen, und entwickelt sich daraus manchmal etwas Fiktives?
P.L.: Das kommt schon vor. Zwischen Fiktion und Realität lässt sich kaum unterscheiden. Aus dem, was mir ein sehr erfolgreiches Model kürzlich erzählte, wird eines Tages vielleicht auch eine Geschichte. In ihrer Jugend lebte sie mit ihrem grölenden Vater, ihrer Mutter und ihren Brüdern, alles Kettenraucher, bei geschlossenen Fenstern in zwei stickigen Trailern. Aus so einer realen Story lässt sich garantiert etwas Spannendes entwickeln.
H.-N.J.: Reisen Sie umher, um Orte zu finden, die sich als Kulisse für Fotos eignen?
P.L.: Ich reise, um Orte zu finden, nicht extra umher, wie es etwa Wim Wenders für seinen Film Paris Texas gemacht hat. Ich stoße per Zufall auf Orte. Es gibt auch die Situation, dass mich Leute, mit denen ich zusammenarbeite, oder spezielle Locationagenturen auf Orte aufmerksam machen, weil sie wissen, was mir gefällt.
H.-N.J.: Vorletzten Winter waren Sie mal wieder zur Erholung in Indien. Warum fotografieren Sie dort nie Mode?
P.L.: Weil Indien mich aus anderen Gründen interessiert. Übrigens gibt es zehn Stunden von Goa entfernt, in Hampi, eine von mir zufällig auf einer Motorradfahrt entdeckte Mondlandschaft mit riesigen schwarzen Steinen. Sie hat bis auf die kleinen, mehr zerfallenden denn schönen, so reingesprenkelten Tempel nichts mit Indien zu tun. Die Tempel sind umstellt von Elektromasten, deren Kabel lose herumbaumeln.
H.-N.J.: Nun haben Sie Ihren Job wohl auch deshalb ergriffen, weil er Sie reisen lässt.
P.L.: Vielleicht ergreift man einen solchen Beruf aus Gründen, die man nie herausfinden wird. Es gibt statische Lebenssituationen von Leuten, deren einziges Problem ist, spätestens um Viertel nach Eins essen zu gehen. Für Menschen, die vorher wissen müssen, wann sie was machen, werden solche Kleinigkeiten zu einem Riesenproblem. Diese Unbeweglichkeit wächst dort, wo zu wenig passiert. Ich selbst habe, wenn ich arbeite, stets das Gefühl, hin- und hergeschubst zu werden. Andere loben mich dafür, wie gut ich die Dinge in der Hand habe. Ich hingegen renne meistens einfach drauflos, wobei Dinge passieren, auf die ich wenig Einfluss habe, und versuche, es möglichst so zu akzeptieren, wie es ist. Genau das ist für mich Beweglichkeit. Es geht mir nicht darum, alles im Griff zu haben. Selbst bei großen Produktionen geht es um so viel Freiraum wie möglich, um den oft brillanten Zufällen eine echte Chance einzuräumen.
H.-N.J.: Leben Sie gegenwartsbezogen?
P.L.: Total. Das stand auch in meinem Test, den ich mit dreiundzwanzig machte. Meine Frau sagte damals dazu: „Da siehst du, dir ist vollkommen egal, was passiert ist oder morgen sein wird. Dich interessiert nur der Moment!“ Darauf erwiderte ich: „Ist das schlimm?“ „Ja,“ sagt sie, „manchmal muss man auch an morgen denken.“ Klar lassen mich Wünsche, die ich eines Tages realisieren möchte, auch an die Zukunft denken. Je mehr ich von der Umgebung, in der ich ein Foto mache, zulasse, desto wahrscheinlicher, dass etwas Unverhofftes dabei herauskommt. Das große Chaos ist aber keineswegs eine ausreichende Voraussetzung fürs Gelingen. Aber auch das zu genaue Festlegen von allem nicht. Dieses führt allzu oft zu seelenlosen Resultaten. Selbst im größten Chaos muss Platz sein für das Wesentliche, nämlich für die Person, um die sich die Geschichte dreht. Das ist, was ich durch die Chaosbewältigung gelernt habe. Wenn ich jemanden wie Sie jetzt so nah vor mir habe, ist mir klar, wie ich Sie fotografieren würde. Es gab Situationen, wo ich alles genau vorausgeplant hatte, während des Aufbaus aber spürte, dass es nichts wird. Es ist produktiver, alles nur anzureißen. Klar, wenn man zum Beispiel etwas mit Autos machen will, müssen diese, wenn man sie braucht, auch da sein. Was man damit aber letztlich anstellt, muss offen bleiben. Damit bringe ich diejenigen, die mich morgens um acht fragen, wo sie die Autos abstellen sollen, zur Verzweiflung. Ich bremse sie dann erst einmal ab. Eine Stunde später wollen sie endlich wissen, was mit den Autos passieren soll. Auch den Darstellern möchte ich nicht direkt sagen, was sie tun sollen. Erst ganz allmählich nimmt alles Form an. So kann man Dinge aufgreifen, die sich im Moment ereignen, statt Situationen nachzustellen, die man sich Wochen vorher überlegt hat. Um so zu improvisieren, ohne ängstlich zu sein, bedarf es gewisser Erfahrungen und einer guten Portion Sicherheit. Denn plötzlich ist es Abend und dunkel, und nichts ist passiert und nur ein großes und superteures Chaos angerichtet. Worauf ich hinauswill, ist, dass man dem Moment eine Chance geben muss.
H.-N.J.: Was ist eigentlich in der Modefotografie möglich, was anderswo unmöglich ist?
P.L.: Die größere Freiheit. Wenn ich Werbung für einen Namen mache, komme ich nicht umhin, das mit zu berücksichtigen, weil ein Produkt dahinter steht. Bei den redaktionellen Geschichten wie die, die ich für die italienische Vogue mache, bin ich völlig frei in dem, was ich tue. Wenn ich der Chefin der italienischen Vogue Franca Sozzani eine Idee mitteile, so steigt sie in der Regel darauf sofort ein. Ich kann es so realisieren, wie ich möchte, und brauche niemanden zu fragen, ob es ein Hoch- oder Querformat, Farbe oder Schwarzweiß sein soll. Wenn es fertig ist, bringe ich alles auf dreißig Seiten am Kopierer zusammen, und genauso wird sie es auch drucken. Luxus pur!
H.-N.J.: Machen Sie einen Unterschied zwischen freien und Auftragsarbeiten?
P.L.: Nein, eigentlich besteht da keiner. Viele meiner Auftragsarbeiten kommen in ihrer Freiheit nah an das heran, was ich auch für mich alleine machen würde. Werbefotografie ist hingegen immer gebunden an das Konzept der jeweiligen Kampagne, also mehr kommerziell. Aber auch da kann man sich selbst verwirklichen.
H.-N.J.: Reagieren Sie als Fotograf gelegentlich auch auf Tagespolitisches?
P.L.: An sich dreht sich bei mir alles um Fiktives, weil man dabei von keiner Logik und Verantwortung bedrängt wird.
H.-N.J.: Wo unterscheidet sich Ihre von der Modefotografie anderer?
P.L.: Ich fasste vor ein paar Jahren den Entschluss, mich aus der Modewelt soweit wie möglich rauszuhalten, weil mich der Egalisierungsprozess unter denjenigen Fotografen, die zu allen Modenschauen gehen, ungemein stört. Sie folgen dann ja den gleichen Impulsen. Mein Traum, dem ich gerne näher käme, ist, ein von dem, was in der Modebranche passiert, unabhängiger Modefotograf zu sein. So fand ich meinen eigenen Kalender. Ich weiß, wie beeindruckend es ist, heute eine Dior-Schau von John Galiano zu sehen. Seine letzte China inspirierte Dior-Couture ist so unglaublich, dass man jedes Teil im Museum ausstellen sollte. Diese Vision von Mode ist nach „Comme des Garcons“ vor zwanzig Jahren das Stärkste, was ich je gesehen habe. Ich schaue mir die Fotos von den Schauen schon an, aber ich gehe nur selten hin. Wenn man sich von dem Kalender der Modebranche verabschiedet, findet man endlich Zeit für seine eigenen Visionen. Etwas Eigenes, eine unabhängige Vision zu realisieren, kann zur Folge haben, dass sich die Designer davon inspirieren lassen. Vor einigen Jahren hatte die Stilistin Babette Djian die Idee, einige Designer zu fragen, für eine Serie in ihrem Magazin ägyptisch beeinflußte Mode zu entwerfen. Das haben wir dann fotografiert, wodurch in der Saison darauf ein Trend kreiert war.
H.-N.J.: Was sagt Ihnen die Mode als Phänomen?
P.L.: Gegenüber Mode als Instrument der Identitätsfindung bin ich eher kritisch eingestellt. Zu behaupten, Mode sei ein phantastisches Mittel der Selbstverwirklichung, hört sich etwas klischiert an. Ich erinnere mich an eine Situation vor Jahren. Da lernte ich über meinen Bruder die sehr renommierte Psychoanalytikerin Meistermann, die Frau des ebenso bekannten Kölner Malers, kennen. Ihre Frage, was ich denn mache, ließ mich erröten. Auf meine zögerliche Antwort, ich sei Modefotograf, reagierte sie anders als erwartet. Denn sie fand es großartig, weil ihrer Ansicht nach die Welt ohne Mode in einem großen Dilemma stecken würde. Für viele sei sie das einzige Mittel zur Selbstverwirklichung und Identitätsfindung und Selbstdarstellung. Daran kritisiere ich, dass man sich seine Identität erkaufen kann, ohne dafür etwas tun zu müssen. Insofern auch das durchschaubar ist, erweist sich Mode dann doch auch als Spiegel ihres Trägers. Besonders Menschen, die mit dem Älterwerden Problem haben, kleiden sich oft so, als wollten sie gegen die Zeit Amok laufen.
H.-N.J.: Streben Sie eine Fotografie ohne Verfallsdatum an?
P.L.: Dass manche meiner Fotos eine Wirkung über den Tag hinaus haben, ist eher zufällig. Ich bin der Meinung, dass es wichtig ist, nicht den jeweiligen Trends hinterher zu laufen, sondern, wie schon erwähnt, seine eigenen Überzeugungen und Visionen, beispielsweise seinem Frauenbild zu folgen und auszudrücken. Fotos von vor fünfzehn Jahren sehen oft dadurch fast so aus, als wären sie erst letzte Woche gemacht. Nun verzichte ich aber nicht bewusst auf Stilattribute, damit es zeitlos erscheint.
H.-N.J.: Zwar glaubt heute jeder, Fotos zu verstehen. Doch das Lesen von Fotografien will durchaus gelernt sein. Sehen Sie Fotografien anders als Laien?
P.L.: Wer fotografiert, sieht, warum jemand etwas so und nicht anders gemacht hat. Er kann alles nachvollziehen und erkennt auch die Probleme, die der Fotograf mit seinem Foto hatte. Er sieht, ob es begründet ist, wie er etwas aufgenommen hat. Letztlich ist der Fotograf dafür verantwortlich, wie derjenige, den er fotografiert, rüber- oder ankommt. Es ist sein Foto.
H.-N.J.: Welche Erfahrungsschübe brachten Sie weiter?
P.L.: Das ist wie beim Sprechen jetzt. Da werden mir Dinge klar, auf die ich nicht käme, würden wir jetzt nicht miteinander reden. Ein besonderes Licht reicht eben doch nicht aus. Erst wenn die Seele einer Person auf dem Foto erscheint, fühle ich mich als Fotograf da angekommen, wo ich hinwollte. Eine andere Erfahrung, die mir weiterhalf, ist die, dass es wichtig ist, sich, wie bereits gesagt, auf den Moment des Machens zu konzentrieren. Auch das Ausprobieren formaler Dinge trägt dazu bei, dass man das allzu Konventionelle umgeht. Irgendwann machte ich bei Haper`s Bazaar eine Story mit Linda Evangelista auf der Straße in Brocklyn. Um die Walking-in-the-Street-pictures mit mehr Spannung aufzuladen, beschnitt ich sie so, dass es sehr graphisch und ungewöhnlich wirkte. Bei einer anderen Reportage schaute ich gar nicht mehr durch die Kamera, so dass mich das auf den Fotos zu Sehende selbst überraschte. So machte ich für die italienische „Männer Vogue“ schwarzweiße Bilder auf der Straße in New York mit einer kleinen Autofokus-Kamera. Alles, was man über Komposition gelernt hat, ist bei einem solchen Vorgehen ausgeschaltet. Dieses Überbordwerfen kompositioneller Regeln führt dazu, dass es weniger konventionell wird. Dadurch, dass sich die Fotografierten durch die winzige Kamera weniger beobachtet fühlten, kamen auch interessante Bilder im Hinblick auf deren da eingefangene Persönlichkeit heraus.
H.-N.J.: Wann ist für Sie ein Bild gut?
P.L.: Wenn das Betrachten eines Fotos Emotionen egal welcher Art weckt und vielleicht irgendetwas in einem selbst berührt wird, das einem wichtig ist. Jeder von uns ist gefüllt mit einer Unmenge formaler Vorstellungen, die überwinden werden müssen, damit andere Fotos als die üblichen möglich werden. Ziel ist ein bestimmter Inhalt, gepaart mit einer Komposition, die einem behagt oder aber auch revolutionär ist.
H.-N.J.: Gab es noch andere Mittel zur Selbstüberlistung?
P.L.: Eine Technik ist das Außerkraftsetzen des Gelernten und eigener Erfahrungen. Eine weitere wendete ich bei meinen im Süden Indiens aufgenommen Bildern. Als mich dort im Winter der Tatendrang packte, hatte ich die Idee für ein Reportagebuch. Dabei schaute ich überhaupt nicht mehr durch die Kamera, hielt sie stattdessen mit ausgestreckter Hand irgendwohin, ohne irgendeine Kontrolle auszuüben. Innerhalb von drei, vier Jahren verknipste ich unzählige Filmrollen. Dabei ergaben sich extrem interessante Bilder, und zwar in einem anderen Sinne als vorhin gesagt. Das Buch wird auf einer anderen Erinnerungsform basieren. Wenn man normalerweise dort, wo man sich gerade aufhält, bewußt Fotos komponiert und diese später sieht, so ist es ein Déjà-vu. Es hat nichts Überraschendes für den Autor. Das heißt, die Erinnerung beruht nicht auf dem schon Gesehenen. Auf den Bildern sind beispielsweise nur Ausschnitte zu erkennen. Nehmen Sie unser heutiges Meeting als Beispiel! Ich würde die Kamera jetzt hier so hinhalten, dass vielleicht nur mein Fuß und ein Teil vom Tischbein auf dem Bild sind. Das wäre meine Erinnerung an den heutigen Nachmittag. Aufschlussreich an dieser Art des unkkontrollierten Fotografierens ist, dass ich, obwohl zum Teil nur Winzigkeiten und kleinste Details zu sehen sind, in den meisten Fällen gleichwohl weiß, wo ich was aufgenommen habe. Hier ein Stück Mauer. Dort eine Steckdose. In einem Restaurant hielt ich die Kamera mal hier, mal dorthin. Die Bilder sind so willkürlich, dass es nicht einmal für mich Erinnerungsbilder sind. Es sind mehr Erinnerungen von sich selber. Ich war ja da, ohne bewusst gesehen zu haben, was ich fotografierte. Es ist, als würde ich mich durch diese Bilder an Dinge erinnern, die ich, als ich dort war, nicht wahrgenommen habe.
H.-N.J.: Was steckt dahinter?
P.L.: Mein Eindruck ist, dass abstrakte Bilder von unserem Meeting mehr von dem bewahren, was man gefühlt hat, als wenn jemand dort seine Kamera installieren und uns beide hier, sitzend am Tisch, aufnehmen würde. Wenn man einen Abend mit jemandem in einem Restaurant verbringt und redet, so schaut man nur auf bestimmte Punkte. Solche Details berühren einen mehr als das Gesamte.
H.-N.J.: Woran erinnern Sie sich am ehesten? An Farbe, Landschaften oder Menschen?
P.L.: Ich erinnere mich an Landschaften und da mehr an Wüsten denn an saftige Täler. Vor allem angesichts unendlicher Weiten entwickeln sich in mir die stärksten Visionen und Emotionen. Mir prägen sich angesichts der Weite mehr die Stimmungen denn die Personen ein. Das liegt vielleicht daran, dass ich ein starkes Freiheitsbedürfnis mit mir herumtrage, welches dort in der Weite weniger abgebremst wird. Denn da sind weder Mauern noch Gebäude. Es ist so unendlich.
H.-N.J.: Was verbindet Sie mit Indien? Auch die Kultur?
P.L.: Ich habe dort eine Menge Freunde und zudem meine Frau Petra kennen gelernt. Deshalb fahre ich öfter dorthin. Uns gefällt es wegen unseres Lebens dort. Mit der Kultur verbinden mich eine Menge. Ich meditiere seit über fünfundzwanzig Jahren. Viele verwechseln das Aschramleben in Indien mit der Essenz der buddhistischen Philosophie, die aber wie alle anderen Lehren nicht an einem bestimmten Ort gebunden ist.
H.-N.J.: Gibt es noch andere Gründe, in Indien zu fotografieren?
P.L.: Das Indienbuch ist nicht über Indien. Es ist nur dort entstanden, weil ich einen Teil des Winters dort verbringe. Leider kann ich Ihnen nichts davon zeigen, weil ich die Fotos nicht in meinem Studio aufbewahre. Ich wollte nicht, dass es sich mit dem vermischt, was ich hier mache.
H.-N.J.: Was bedeutet Ihnen diese Form der Erinnerung?
P.L.: Angenommen, jemand fährt mit seiner Frau zum Tatschmahal und darf nur ein Foto davon zurückbringen, was nimmt er dann wohl auf? Normalerweise fotografiert er seine Frau an dem Wasserbecken mit der Kuppel dahinter. Er kann aber auch etwas Beiläufiges zeigen. Irgendetwas Unbedeutendes, eher Zufälliges, was ihn an diesem Tag verwundert hat. Auf einem solchen Foto teilt sich ihm vielleicht mehr von diesem Tag mit als in einer Totalen. Man sieht vieles im Detail. Es scheint um so intensiver zu sein, je näher man herangeht. Die Cafetassen, die ich während unserer Unterhaltung ständig vor mir sehe, werden meine visuelle Erinnerung an unsere heutige Begegnung sein. Für Sie wird es, weil Sie anders sitzen, vielleicht das Stilleben mit den Blumen und den Fotos an der Wand sein. Was so nah ist, wird, obwohl völlig unbedeutend, bedeutsam.
H.-N.J.: Sind oder waren Fotografien anderer für Sie Maßstäbe?
P.L.: Immer. Im Kopf sind viele Bilder archiviert. Etwa die Frau, die über die Pfütze springt, von Cartier-Bresson oder Tausende anderer Fotos. Von guten geht eine Energie aus, die auf einen überspringt. Zudem wirken sie auf mich wie eine ständige Kritik an dem, was ich selbst mache. Ich arbeite an meinen Fotos solange, bis eine Energie spürbar ist.
H.-N.J.: Fragen Sie sich, warum Fotos anderer Sie beeindrucken?
P.L.: Wer selber fotografiert, sieht, wie ein anderer vorgegangen ist, und merkt auch, ob jemand billige Effekte nutzt. Es gibt Fotos, die, obwohl völlig unspektakulär, einen sehr stark bewegen. Solche Fotos, die viel ausdrücken, obwohl in ihnen wenig passiert, sind mir am liebsten. Als Titelbild meines „Images of women“-Buches wählte ich nicht umsonst den Kopf eines relativ unbekannten Mädchens, eben keine prominente Persönlichkeit. Keine Ahnung, was mich da anspricht. Vermutlich das leise Undurchdringliche. Beim Anschauen des Fotos wird man tief in den Blick hineingezogen, und es reizt mich, herauszufinden, wie diese Magie entsteht.
H.-N.J.: Welche Rolle spielt für Sie Erotik?
P.L.: Ich habe keinen visuellen Begriff von Erotik. Nacktfotos, gängigerweise als erotisch empfunden, finde ich meistens eher langweilig. Erotik hat für mich mehr mit Geheimnis als mit Fleischbeschau zu tun. Es ist für mich das Mysteriöse und Unentschlüsselbare einer Frau.
H.-N.J.: Besteht für Sie ein Unterschied zwischen dem Fotografieren von Frauen und Männern?
P.L.: Für mich ist jede Beziehung zwischen Mann und Frau erotisch aufgeladen. So auch beim Fotografieren, auch wenn die Fotos nicht erotisch sind. Man ist auf Entdeckungskurs und muss dabei seine Position finden und sieht dabei auch, wie man sich selbst verhält. Was mir fehlt, wenn ich Männer fotografiere, ist die undefinierbare erotische Beziehung.
H.-N.J.: Was könnte ich Ihnen, wäre ich eine Frau, mehr herauskitzeln?
P.L.: Vielleicht würde ich mich anders darstellen. Aber egal, ob von einer Frau oder einem Mann interviewt, man möchte für das, was man darstellt, geliebt werden. Vielleicht gibt es auch eine intellektuelle Erotik. Dass Sie nicht für die Bild-Zeitung schreiben, sehe ich Ihnen ja an.
H.-N.J.: Welche Fotografen gehören Ihrer Ansicht nach zu den ganz großen?
P.L.: Als erstes Kertesz mit seinen vom Fenster seiner Pariser Wohnung aus fotografierten Bildern. Mein Lieblingsfoto von ihm ist allerdings das Mädchen auf dem Kanapee. Jemanden wie Richard Avedon, der als Modefotograf vieles als erster gemacht hat, bewundere ich ebenso wie Irving Penn. Avedons Ausstellung im Whitney Museum vor einigen Jahren hatte mich enttäuscht, weil ich das Gefühl hatte, dass er mit allen Mitteln verhindern wollte, sich als Modefotograf zu präsentieren. In meinen Augen ist er der bedeutendste Modefotograf der letzten 50 Jahre. Die Energie auf der Straße hat er bereits vor vierzig Jahren eingefangen. Seine in den 60ern entstandenen Studioaufnahmen sind einfach perfekt. Sein gesamtes Werk ist so abwechslungsreich wie kreativ. Ich verstehe nicht, warum er sich davon in seiner Ausstellung distanzierte.
H.-N.J.: Hat es Sie nie gereizt, im Krieg zu fotografieren?
P.L.: Auf die mir öfter gestellte Frage, warum ich nicht wie andere Fotografen mit einem Fernsehteam im Schlepptau nach Sarajewo gereist bin, um dort den Krieg zu fotografieren, antwortete ich, dass es gegenüber den Reportern, die in den Krisenherden der Welt ständig ihr Leben riskieren, unfair, wenn nicht sogar unverschämt wäre, sich auch einmal so nebenbei als ebenso engagierten Fotografen darzustellen. Ein solcher Ego-Trip ist einfach ungerechtfertigt. Ein großartiger Kriegsfotograf ist, obwohl angefeindet, weil man seine Bilder zu ästhetisch fand, Don McCullin, dessen Arbeit ich seit vielen Jahren bewundere.
H.-N.J.: An welche wichtigen Begegnungen erinnern Sie sich?
P.L.: Beispielsweise: Milla Jovovich, die ich seit dreizehn Jahren fotografiere, ist eine Person, deren enorm kreative und poetische Energie sich auf alle im Studio Anwesenden überträgt und einem Dinge sehen läßt, wie man sie sonst nicht sehen würde. Sie ist Schauspielerin, Musikerin und schreibt Gedichte und andere Texte. Jeder Moment mit ihr ist etwas Besonderes. Hingegen gibt es Menschen, wenn die ins Studio kommen, weiß man genau, auch wenn man ein gutes Foto ohne zu großen Anspruch hinbekommt, dass der Tag langweilig wird.
H.-N.J.: Gab es etwas Wegweisendes?
P.L.: Wenn mir etwas einen Ruck nach vorne gab, so sind es Dinge aus Indien. Vor fünfundzwanzig Jahren war ich fasziniert durch alles, was aus Indien kam und mit Meistern und Gelehrten zu tun hatte. Irgendwann schloss ich mich den Mahraridschi-Leuten an. Seitdem meditierte ich täglich, was mir half und heute noch hilft, an Dinge anders heranzugehen. Eine wunderbare Schule. Es bewirkt enorm viel, wenn man zweimal täglich nur mit sich und ohne Gedanken allein ist und dabei zu sich kommt. Dieses Meditieren bewirkt etwas Ganzheitliches.
H.-N.J.: Nun haben Sie auch mit Drogen während Ihrer Zeit an der Werkkunstschule experimentiert.
P.L.: Nach der Lektüre eines Textes von Aldous Huxley über die Veränderung der Wahrnehmung probierte ich in meiner Selbstversuchsreihe als Achtzehnjähriger LSD aus. Wenn man damit experimentiert, kann man mit etwas Glück so etwas wie ein Gotteserlebnis haben und Dinge begreifen, die man sonst nicht verstehen würde. Das Problem ist nur, dass danach alles wieder verschwunden und die Quelle der Erkenntnis erloschen ist. Vergeblich versuchte ich damals, was mir widerfuhr, mithilfe von Notizen und Polaroids in die Realität zu holen. Witzigerweise fand ich vor einiger Zeit einen Karton mit Aufzeichnungen und diversen Dingen wieder. Darunter auch Aufzeichnungen von diesen Experimenten, darauf stand unter anderem in krakeligen Buchstaben: „Ich bin alles.“
H.-N.J.: Nun verändert LSD die Wahrnehmung und das Bewusstsein.
P.L.: Man nimmt nicht nur alles um einen herum, sondern auch sich selbst anders wahr. Ich bin darauf auch durch die Lektüre von Castaneda gestoßen. Er schrieb Bücher über einen mexikanischen Meister namens Don Juan, der sich mit Hilfe von Drogen in Trance versetzt und dabei auf seine Weise Kontakte zu seinen Göttern knüpft. Trotz des Verlustes dieses anderen Verständnisses bleibt doch das Gefühl, einmal durch das Fenster geschaut zu haben. Was man über Gurus hört, existiert hinter dieser Mauer tatsächlich. Es behält, wenn man es einmal erfahren hat, auch dann noch seinen Wert, wenn es nicht mehr in seiner Größe und Schönheit wirklich erinnert werden kann. Wer es erlebt hat, lässt sich auch auf das Leben anders ein als, wer mit Drogen nie in Berührung kam. Es ist doch ein großes Abenteuer, zu denken, dass es Dinge gibt, von denen wir uns keine Vorstellung machen können. Viele wundern sich über meine Milde. Diese Art von Sanftmut und ein anderes Verständnis von den Dingen verdanke ich dem Meditieren. Der Raum, der in einem dabei entsteht, ist wertvoller als alles, was von außen in einen eindringt.